Componist Poulenc was monnik en kwajongen ineen

‹ Terug naar overzicht
Geplaatst op:
In het nog altijd populaire werk van de Franse componist Francis Poulenc wisselen ingekeerdheid en brutaliteit elkaar af. Zelfs in zijn religieuze werken kan hij het niet laten om af en toe een lange neus te trekken naar de serieusheid van het bestaan. Maar de tweeslachtigheid van diens muziek is volgens Eric Corsius meer dan een provocerend en moedwillig vloeken in de kerk. Ze vertolkt ook het levensgevoel van de monnik-kwajongen Poulenc, waarin leven en geloof innig met elkaar waren verstrengeld.

The Royal Ballet, ballet ´Gloria´op muziek van Poulenc, Londen, 2014.

Tekst: Eric Corsius Beeld: Hollandse Hoogte

Hij componeerde muziek bij het verhaal van het olifantje Babar, maar ook een huiveringwekkende opera over de karmelietessen die in 1794 het slachtoffer werden van de terreur in het postrevolutionaire Frankrijk. Hij schuwde niet de invloed van de populaire muziek en de amusementsmuziek en deed menig speels stuk het licht zien dat erom vraagt om mee te neuriën en mee te deinen, zoals de Hommage aan Edith Piaf. Hij schreef echter ook bloedserieuze en bloedstollende koorwerken, die in het begin niet altijd gemakkelijk in het gehoor liggen, zoals Liberté, een van de meest indringende verzetsliederen uit de Tweede Wereldoorlog, alsmede een sobere en strenge mis voor a-capellakoor, die de sfeer ademt van een romaanse kathedraal.
We hebben het over Francis Poulenc (1899-1963), een van de kleurrijkere toondichters van de twintigste eeuw. Zijn werk lijkt over eeuwige jeugd te beschikken en klinkt nog steeds met grote regelmaat op klassieke radiozenders en geluidsdragers, op podia en in concertzalen.
Ondanks die onverwoestbare populariteit, heeft Poulenc echter iets raadselachtigs. De Franse componist laat zich niet goed in een hokje plaatsen, omdat hij als mens en als kunstenaar iemand van uitersten en tegenstellingen was. Lang voordat het begrip cross-over bestond, maakte Poulenc dankbaar gebruik van de kruisbestuiving tussen hoge en lage cultuur. Bovendien wordt zijn werk gekenmerkt door een voortdurende stemmingswisseling: op het ene moment klinkt zijn muziek licht en luchtig, op het andere moment duister en zwaar op de hand. Ingekeerdheid en brutaliteit wisselen elkaar af, zodat hij ooit werd getypeerd als ‘monnik en kwajongen in één’.

Speels en serieus

Poulencs afkomst speelde hierbij een belangrijke rol. Hij werd geboren in een gegoede burgerlijke familie in Parijs. Zijn moeder, zelf een begaafd pianiste, kwam uit een mondain en artistiek milieu en bracht hem de smaak bij voor muziek. Dat was een heel brede, allesbehalve kieskeurige en snobistische smaak, die niet zijn neus optrok voor – in Poulencs eigen bewoordingen – de “heerlijk slechte muziek” die haar voedingsbodem had in het bruisende Parijse stadsleven. Francis’ vader was de tegenpool van zijn moeder. Hij stamde uit een degelijk, ondernemend katholiek geslacht uit de Languedoc. Vader Poulenc was het dan ook die zoonlief ervan af probeerde te houden om van zijn muzikale passie zijn beroep te maken. De componist zou zelf het samenwonen van twee artistieke zielen in zijn borst later terugvoeren op deze heel verschillende invloeden van de ouders. De serieuze, ascetische en vrome kant had hij van zijn vader. Van zijn moeder had hij het speelse, het mondaine en het enthousiasme waarmee hij het leven omarmde.
Doordat de jonge Francis lid was van een welgestelde, stedelijke familie, lag een wereld aan contacten en ervaringen voor hem open. Als adolescent kwam hij in aanraking met kunstenaars van diverse disciplines, niet alleen componisten en musici, maar ook dichters en schrijvers. Zo sloeg ook al vroeg de vonk over van de poëzie. Daardoor zou Poulenc zijn leven lang koorwerken en liederen blijven schrijven op teksten van tijdgenoten. De componist in de dop voelde zich als een vis in het water in het Parijse artistieke milieu, waarin de toon werd aangeven door beroepsmatige schenenschoppers als de pianist en toondichter Erik Satie en de schrijver Jean Cocteau. Deze moesten niets hebben van de al te deftige en serieuze muziek van de invloedrijke en toonaangevende Duitse en Oostenrijkse componisten, die ook aan de Franse conservatoria de standaard vormden. De jonge critici namen het op voor de ironie en de lichtheid, de spontaneïteit en de eenvoud.

Relatie met de hoorders

De jonge Francis voelde zich qua temperament thuis in deze sfeer. Dat was niet in de laatste plaats te danken aan de brede smaak die hij van zijn moeder had meegekregen. Daarnaast was hij – dankzij zijn vader! – als muzikale autodidact ontsnapt aan een academische opleiding. Een degelijke opleiding in een officieel instituut zou bij hem ongetwijfeld tot een dogmatisch onderscheid tussen kunst en kitsch hebben geleid. Last but not least was Poulenc een levensgenieter, die zijn kunst niet los wilde zien van het dagelijks leven en van wat er gebeurde op straat, zowel overdag als ’s nachts. Dat moest je in muziek kunnen horen, vond hij. In de eerste stukken die hij componeerde was dat in elk geval merkbaar. Ze was melodieus, nostalgisch, speels en dansant. Het legde hem geen windeieren en in de jaren twintig brak hij door en werd hij een gevierd componist.
Nog steeds zal menigeen bij een eerste kennismaking met Poulencs klanktaal aanvankelijk wat worden afgeschrikt door sommige wrange akkoorden of geheimzinnig verlopende melodielijnen. Dat is echter vooral een kwestie van wennen. Poulenc schreef niet zo academisch, abstract en complex als veel tijdgenoten, maar bediende zich van een herkenbare en traditionele muzikale taal. Zijn muziek is uiteindelijk meeslepend, ontroerend en amusant, zonder daarbij sentimenteel, behaagziek of goedkoop te worden. Het laatste wat Poulenc wilde, was zijn publiek afschrikken. Ondanks zijn excentrieke en ietwat egocentrische aard, was hij namelijk ook een sociaal mens. Hij was toegewijd aan vrienden, met wie hij veel correspondeerde, en onderhield ijverig zijn contacten met collega-kunstenaars en uitvoerenden. Op een vergelijkbare manier wilde hij via zijn muziek een relatie leggen met de toehoorders en door het publiek worden erkend en omarmd. Zijn kunst is één voortdurende ontboezeming, een soort openbare briefwisseling met de luisteraars en een poging om zichzelf mee te delen. Zijn voorkeur voor de menselijke stem zal zeker hiermee hebben samengehangen, alsmede de zorgvuldigheid waarmee hij zijn teksten uitzocht.

Innerlijke omkeer

De behoefte om zichzelf mee te delen hangt altijd samen met een zekere melancholie of somberheid. Dat was ook bij Poulenc het geval. De keerzijde van zijn opgewekte en uitbundige visie op leven en kunst was de aanleg voor een zekere tobberigheid. In de loop van de jaren waren er bovendien concrete aanleidingen voor zorgen en angsten. De economische crisis maakte de inkomsten van de componist, die van huis uit aan een zekere welvaart gewend was, in toenemende mate onzeker. Daarnaast zat het Poulenc erg dwars dat sommige critici en collega’s hem niet altijd serieus namen en hem ouderwets en oppervlakkig vonden. De naar binnen gekeerde Francis worstelde ook met zijn verlangens op erotisch gebied. Van zijn homoseksualiteit maakte hij geen geheim. Deze was ook geaccepteerd in de kringen waar hij verkeerde. Tegelijk wist hij dat dit in de samenleving als zodanig allesbehalve vanzelfsprekendheid was.
Het innerlijke crisisgevoel verhevigde zich in 1936 toen een collega en vriend op een gruwelijke manier omkwam bij een verkeersongeval. De kwetsbaarheid van het menselijk leven toonde zich meedogenloos. Poulenc probeerde tot bezinning te komen en maakte een pelgrimstocht naar Onze Lieve Vrouw van Rocamadour. Op dit moment begint Poulencs levensverhaal een beetje te lijken op een heiligenleven. Naar eigen zeggen onderging hij ten overstaan van de beeltenis van Maria een intieme religieuze ervaring en een innerlijke omkeer. Hij vond – of hervond – in het katholieke geloof en in de kerk een bron van troost en houvast. De katholieke traditie van de vaderlijke familielijn kwam naar boven alsmede zijn fascinatie voor mystieke auteurs als Jan van het Kruis (Juan de la Cruz, 1542-1591). In Poulencs muziek werd dit onmiddellijk merkbaar. Ter ere van Onze Lieve Vrouw van Rocamadour schreef hij al in 1936 de intieme Litanies voor de Zwarte Maagd.
Vanaf dat moment zou hij, zonder ooit zijn lichte toets en humor helemaal kwijt te raken, meer serieuze werken gaan schrijven, waaronder vele religieuze. De religieuze werken horen zelfs tot de bekendste uit Poulencs oeuvre: het uitbundige Gloria, het majestueuze Stabat Mater, zijn introverte a-capellamis en – als we dit tenminste een religieus werk mogen noemen – de opera Dialogues des Carmelites. De ernstige kant van Poulenc werd vervolgens ook aangesproken en versterkt door de oorlogsjaren, die hem inspireerden tot indringende en beklemmende koorwerken. De serieuze werken hebben een zekere weerbarstigheid en strengheid. Poulenc streefde echter, naar eigen zeggen, naar “een strengheid die tegelijk naar bloemen rook”. Zowel de strenge vader als de milde moeder keken mee over de schouder van de componist van geestelijke werken. Zelfs zijn Stabat Mater bevat menig knipoog. Poulenc kon het nu eenmaal niet laten om af en toe een lange neus te trekken naar de serieusheid van het bestaan, zelfs in een stuk passiemuziek. Maar de tweeslachtigheid van dit werk is meer dan een provocerend en moedwillig vloeken in de kerk. Ze vertolkt ook het levensgevoel van de monnik-kwajongen Francis, waarin leven en geloof innig met elkaar waren verstrengeld. Het Stabat Mater is muziek die als het ware thuishoort op het plein voor de kerk, waar de liturgie overgaat in het leven van alledag. Het dagelijks leven baadt in het licht van het mysterie enerzijds en het mysterie wordt geworteld in de aarde anderzijds.

Breekbare relaties

Bij het aardse bestaan hoort ook het verlangen naar intimiteit. Dit had, zoals gezegd, bij Poulenc een homoseksuele richting. Hij had meerdere, vluchtige en duurzamere relaties met mannen – al had hij ook kortdurende verhoudingen met vrouwen. Uit een van deze heteroseksuele verhoudingen kwam een dochter voort, die hij ten volle erkende als de zijne. Als homoseksueel had Poulenc overigens een merkwaardige voorkeur voor mannen uit een eenvoudiger milieu en met een lager opleidingsniveau. Echte voldoening putte hij echter uiteindelijk uit de meer platonische, langdurige vriendschappen met collega-kunstenaars, zoals de zanger Pierre Bernac, die hij aan de piano begeleidde. Bernac en Poulenc vormden een duo en voerden onder andere de vele liederen van de componist uit. Na Poulencs dood in 1963 zou Bernac de herinnering aan zijn vriend levend houden in publicaties en lezingen.
In 1958 zette Poulenc een theatermonoloog van Jean Cocteau op muziek: La voix humaine (De menselijke stem). In dit werk treedt een vrouw op, die via de telefoon een uitvoerig en wanhopig afscheidsgesprek voert met haar minnaar – om aan het eind een einde te maken aan haar leven. Dit werk geeft een goed beeld van de tijd waarin telefoon als communicatiemedium opkwam, terwijl eenzaamheid en isolement er niet minder door werden. Het is tevens een openhartige ontboezeming rond Poulencs panische angst voor de breekbaarheid van intieme relaties. De manier waarop de vrouw tot wanhoop wordt gedreven, doordat de verbinding herhaaldelijk wordt verbroken of er storingen zijn op de lijn, is bovendien een metafoor voor het falen van de menselijke communicatie zonder meer. De gesprekspartner van de telefonerende vrouw is bovendien tegelijk afwezig en aanwezig, ver weg en nabij. Dit is een treffend beeld voor de universele vraag, of er wel echt contact plaatsvindt in onze relaties – een verontrustende kwestie waarvoor Poulenc, met zijn grote behoefte aan zelfmededeling, extra gevoelig was. Uiteindelijk kan het werk wellicht zelfs worden gezien als een metafoor voor de duisternis waarin de gelovige rondtast, die op zoek is naar God. De gelovige Poulenc was een liefhebber van Jan van het Kruis. Was La Voix Humaine zijn eigen weergave van de Donkere Nacht van deze mysticus?