FacebookTwitterLinkedIn
donderdag, 06 April 2017 09:55

'Wee, welke onheilspellende tekenen aanschouw ik'

Passieprocessie in Marsala, Sicilië Passieprocessie in Marsala, Sicilië Tekst: Eric Corsius, Beeld: Willem Kuijpers

Nergens is de Matteüspassie van Bach zo populair als in Nederland. Massaal stromen komende weken gelovigen en ongelovigen toe on zich te laten beroeren door lijden en sterven van Jezus. Eric Corsius belicht de oorsprong van het passiegenre. Van Bach tot ‘The Passion’: de ‘gewijde opera’ past volgens hem bij uitstek in deze tijd, de ‘nieuwe barok’, waarin mensen zich graag laven aan beeld en gevoel.

Iedereen ligt aan zijn voeten. Zijn stem is onnatuurlijk hoog, bovenaards helder en hij haalt er bovenmenselijke capriolen mee uit. Hij is echter meer dan een freak en een stemacrobaat. De castraat is ook nog eens een uitmuntend acteur. Hij weet door timing, mimiek en gebaren de harten van de toeschouwers te raken. Vanuit de 21ste eeuw gezien valt ons het vervagen van de grenzen tussen de geslachten op. Een man met een hoge stem speelt met zijn genderidentiteit. In de achttiende eeuw was de castraat echter geenszins een androgyn wezen, maar een door vrouwen aanbeden held bij uitstek, zoals onder andere naar voren komt in de film Farinelli van Gérard Corbiau uit 1994 over de castraatzanger Carlo Broschi (1705-1782). De virtuoze beheersing van de stem, gecombineerd met een buitengewoon acteertalent, werd ervaren als stoer en imponerend. Iedereen viel in katzwijm als de engelachtige held bijvoorbeeld de aria Lascia, ch’io pianga (‘Laat mij huilen!’) van Händel zong.

Alles theater
De operazanger, castraat of niet, was de filmster van zijn tijd. En net als de filmster dankte hij zijn status aan de populariteit van het genre waarin hij excelleerde: de opera. In de zeventiende eeuw uitgevonden en ontwikkeld door Claudio Monteverdi (1567-1643), veroverde het muziektheater in de achttiende eeuw de wereld. Het was de tijd van de barok, met zijn theatrale architectuur, schilderkunst en muziek. Alles was theater en theater was alles in deze tijd.
Dat gold ook voor de kerk. De kerkgebouwen uit deze periode lijken bijvoorbeeld in alles op theatergebouwen. De altaarruimte is een podium en er is zorgvuldig nagedacht over lichteffecten. Alles is erop gericht, dat de toeschouwer aan zijn of haar trekken komt. Dat was voorheen anders. In een gotische kathedraal moest je nog erg je best doen om het beeldhouwwerk en de schilderingen in het gewelf of de details in de glasramen te kunnen bewonderen. Die waren immers eerder bedoeld voor de alziende God dan voor de mensen. Een barokkerk daarentegen is een kijkdoos, waarin je zintuigen gestreeld worden. Een goed voorbeeld hiervan zijn de zogeheten trompe-l’oeuils, het bewuste gezichtsbedrog in de plafondschilderingen. De plek waar de mens staat en het perspectief van die mens zijn bepalend voor het kunstwerk – en niet de goddelijke blik van boven. De sacrale ruimte werd zo tot een podium voor het virtuele schouwspel van de heilsgeschiedenis.
In de architectuur wist de kerk dus wel raad met de theatrale barokcultuur, evenzeer als in de schilder-kunst. Ook de nieuwe muzikale stijl van componisten als Vivaldi, Charpentier en Händel wist als zodanig de weg te vinden in de liturgie. Kerkelijke toondichters gebruikten de moderne muzikale taal voor missen, andere liturgische gezangen en gewijde oratoria. Dit gebeurde zowel in de katholieke als in de protestantse wereld. Anders was het gesteld met het toneelaspect van de opera: een gewijde opera opvoeren in een kerk, met alles erop en eraan, was een brug te ver. Dat zou ontaarden in profanering.

Door merg en been
Toch bleven de kerkelijke componisten en hun opdrachtgevers met jaloezie toekijken hoe de tranentrek-kende opera hele volksstammen op de been en in vervoering bracht. Konden zij Jezus maar ten tonele voeren als de personages die werden vertolkt door de castraat Farinelli! Was de kerk vanwege haar missionaire opdracht niet gebaat bij moderne middelen – wij zouden zeggen: nieuwe media – om het hart van de menigte raken? Het hart winnen was immers het begin van bekering. Tegen die achtergrond probeerden kerkelijke toonkunstenaars maximaal gebruik te maken van de kneepjes van het operavak, zonder dat de ongewenste toneelmatige elementen ervan de kerk binnendrongen. De religieuze muziek werd bijvoorbeeld minder verheven en hemels, daarentegen meer aards en emotioneel. Als je niet beter zou weten, zou de aria Erbarme dich uit de Matteüspassie zo maar een opera-aria kunnen zijn. Er vloeien evenveel tranen als in Händels Lascia ch’io pianga – en nog steeds wedijveren beide aria’s om het emotionele succes bij het publiek.
Ik noem de Matteüspassie niet toevallig. Het waren met name de muzikaal uitgesponnen passies, zoals die van Bach, die in de dagen voor Pasen indirect de sfeer van de opera de kerken binnenbrachten. Op een beeldende manier, gebruik makend van een dramatische rolverdeling, brachten royaal samengestelde ensembles het lijdensverhaal voor het voetlicht. Geleid door de muziek zagen de toehoorders voor hun geestesoog hoe het drama van de passie zich voltrok. Turbulente koorpartijen en hartverscheurende aria’s gingen door merg en been. Het religieuze passieoratorium wedijverde zodoende met de tragische opera. Alleen moest de held bij uitstek, de lijdende Jezus, zich beperken tot een sobere partij en kreeg hij geen aria’s te zingen. Die waren toebedeeld aan de andere rollen in het oratorium. De schroom om van Jezus een operaheld te maken was blijkbaar te groot.

Login om meer te lezen
Log in om reacties te plaatsen

Doorzoek de website

 

 

Agenda